5 - Comment le montant est-il réparti entre les artistes ?

Dans un système idéal, les artistes qui reçoivent le plus d'argent devraient être ceux qui créent les meilleurs oeuvres. Cependant, d'aucun reconnaîtront qu'il est impossible de juger de la qualité d'une oeuvre, pour la simple raison qu'il serait douteux de se mettre d'accord sur les critères à adopter, et que quand bien même, appliquer ces critères relèverait du véritable casse-tête chinois. Il faut donc trouver un moyen détourné pour tenter de récompenser au mieux ceux qui semblent créer les meilleures oeuvres. Une foi peut-être exagérée en la nature humaine nous fait penser que les meilleures oeuvres sont généralement celles que la population apprécie le plus. Dès lors, le moyen le plus juste (ou le moins injuste) de récompenser les artistes serait de comptabiliser leur popularité.

Faut-il organiser des votes pour savoir quels sont les artistes préférés des français, ou savoir à qui redistribuer l'argent ? La question peut paraître saugrenue, et pourtant l'idée a des partisans très sérieux [1]. Malgré ses charmes anecdotiques, nous passerons rapidement sur cette proposition puisque le déficit démocratique et le risque de voter "à la couleur des yeux" rend la chose hors de propos.

Puisque nous sommes dans un environnement essentiellement numérique et progressivement entièrement connecté à Internet [2], autant essayer d'exploiter un maximum cette spécificité. Jusqu'à présent, lorsqu'un consommateur achetait un CD dans un supermarché, la maison de disque n'avait aucun moyen précis de savoir si ce client avait écouté le CD 25 fois depuis son achat, juste une fois, ou voire même moins d'une fois [3]. Mesurer la popularité d'un artiste passait donc uniquement par ses scores de vente auprès des disquaires. Peu importe que la réputation de l'album soit mauvaise après deux semaines de diffusion dans les foyers, pourvu qu'on en ait vendu 1 million les premiers jours du lancement... Avec Internet, la technologie nous offre la possibilité de savoir très exactement combien de fois un morceau de musique est écouté, ou un film visionné. Il est exclu de comptabiliser le nombre de téléchargement, puisque les possibilités de "triche" sont alors considérables (il suffirait de demander à un logiciel de télécharger automatiquement l'oeuvre, en boucle).

Le développement d'une norme pour l'identification des contenus et la comptabilisation de leurs lectures nous apparaît ainsi essentiel à la création de la licence de diffusion culturelle. Les DRM (au sens strict du terme, digital rights management, où management veut dire "gestion" et non "contrôle") seraient en cela un outil efficace [4]. La FsF France a proposé en alternative aux DRM un système de notification des droits (RNS, Rights Notification System) que nous pourrions tout à fait adapter pour supporter nos besoins [5]. Afin de faciliter l'identification des oeuvres, les artistes ou leur producteur pourraient se voir obligés de déposer l'oeuvre dont ils souhaitent obtenir des redevances [6]. En retour, l'organisme de dépôt communiquerait un numéro unique d'identification de l'oeuvre. L'artiste qui diffuse cette oeuvre sur Internet pourrait ainsi l'inclure dans le tag du fichier ou par un procédé de watermarking (mise en filigrane), et les logiciels comme Winamp ou Windows Media Player rapporteraient la lecture de l'oeuvre à un serveur de comptabilisation. Voici à quoi pourrait resssembler un tel numéro d'identification :

Un bon moyen d'encourager l'industrie à une transition rapide au modèle de la LDC serait de programmer une date (par exemple le 1er janvier 2010) où les droits couverts par la licence sur les oeuvres non déposées seraient d'office libérés, sans rémunération. Des débats techniques restent cependant à développer pour trouver une solution technologique permettant d'éviter que le système ne soit détourné par des ayants droits peu scrupuleux ou plus simplement par des hackers qui, par exemple par le biais d'un virus, inonderaient le serveur de comptabilisation de faux rapports. Il faut également que ce système protège la vie privée des consommateurs, qui même s'ils ne risquent plus de se voir condamnés pour violation de droits d'auteur, pourraient pour d'autres raisons plus intimes vouloir garder secrète (ou plus exactement anonyme) la liste des oeuvres qu'ils apprécient.

En réponse à ces dernières remarques, la solution la plus fiable et conciliante mais la moins précise consisterait à sonder aléatoirement plusieurs dizaines voire centaines de milliers d'utilisateurs volontaires, et à extrapoler les résultats aux moyens d'outils statistiques existants. La technique est déjà éprouvée à échelle humaine par la SACEM pour la répartition des redevances dues au titre de la copie privée. Il est évident que sans être un échec, le choix de cette dernière solution serait cependant une déception. Beaucoup d'oeuvres d'artistes peu ou pas représentés dans les panels sondés se verraient ainsi dépourvus de toute rémunération, alors que l'un des buts de la LDC est de permettre à de nombreux artistes d'entrer sur le marché économique de la musique.

A partir des données statistiques ainsi obtenues, un simple calcul mathématique permettra de répartir le montant de la taxe proportionnellement à la popularité des oeuvres :

Ainsi par exemple, si l'on perçoit 150 millions d'euros de taxes pour les oeuvres musicales, que 15 milliards d'écoutes ont été réalisées dans l'année [7], un morceau qui aura été écouté 50.000 fois [8] rapportera 500 euros à son ayant droit.

5(bis) - A qui donner concrètement l'argent ?

Beaucoup de débats doctrinaux auront lieu pour déterminer si l'argent doit aller uniquement dans la trésorerie des maisons de disque, qui se chargent ensuite de rétribuer les artistes en fonction de leurs accords privés (généralement autour de 10%), ou plutôt directement chez les artistes, ce qui affaiblirait leur exploitation par les majors. Etant donné les frais inévitables causés par l'enregistrement d'un disque en studio, et plus encore par la réalisation d'un film, il nous paraît illusoire de vouloir mettre totalement à l'écart les producteurs dans la répartition du montant de la taxe perçue pour la LDC. En France, le législateur a déjà mis au point un mécanisme de conciliation pour la copie privée puisque la rémunération due pour la copie privée d'un disque va à 50% aux auteurs des chansons, à 25% aux interprètes, et pour le quart restant aux producteurs. Pour les vidéos, artistes-interprètes, auteurs et producteurs bénéficient tous d'un tiers du montant [9]. S'insipirer de ce modèle pour la licence de diffusion culturelle permettrait ainsi de rééquilibrer les rapports artistes/producteurs qui font souvent l'objet de multiples polémiques.

5(ter) - La répartition des revenus pour les oeuvres dérivées

Le sort des oeuvres dérivées peut sembler anecdotique mais il est pourtant central. Si l'on permet une reproduction, une diffusion, et une communication au public gratuite des oeuvres musicales et cinématographiques, il serait difficile d'interdire dans le même temps que les consommateurs s'en emparent pour créer et diffuser des oeuvres dérivées (telles que des remixes). Dès lors, que faire lorsque ces oeuvres dérivées sont diffusées ? Quatre solutions s'offrent à nous. La première, la moins bonne, est de refuser le dépôt des oeuvres dérivées auprès de l'organisme chargé de délivrer un numéro d'identification de l'oeuvre. Ainsi, personne ne toucherait d'argent sur sa diffusion. La seconde attribuerait l'ensemble des revenus au titulaire de l'oeuvre originale qui a servi de base à l'oeuvre dérivée (ou répartirait le cas échéant la rémunération entre les titulaires des différentes oeuvres originales utilisées). La troisième solution, inverse, partirait du principe que le succès d'une oeuvre dérivée ne se doit qu'à elle même, et attribuerait donc tous les revenus au créateur de cette "nouvelle" oeuvre, au détriment de l'oeuvre originale. La dernière solution que nous soutiendrons trouve là encore un mode de conciliation.

Tout d'abord, il faut partir du principe qu'une oeuvre dérivée ne remplacera l'oeuvre originale dans le coeur des amateurs que si l'artiste y a mis suffisamment de talent et probablement de travail pour qu'une telle substitution de revenus s'opèrent. Il ne serait donc pas juste de priver ce nouvel auteur d'une rémunération qu'il mérite. Il ne serait pas juste non plus de priver le créateur de l'oeuvre originale de toute rémunération sous prétexte que son successeur a fait légèrement mieux (ou plus populaire) en la modifiant. Parmi les pionniers d'un système de licence obligatoire pour le P2P, certains proposent que le créateur de l'oeuvre dérivée déclare au moment du dépôt la part de l'oeuvre originale dans sa nouvelle création. Cette proportion déclarée spontannément constituerait la base de rémunération du propriétaire de l'oeuvre originale, qui disposerait cependant d'une voie d'appel pour faire réctifier le montant.

Nous prendrons ici une approche légèrement différente en proposant que soit établi par la loi une répartition "par défaut", probablement 50/50 entre le créateur de l'oeuvre dérivée et le(s) propriétaire(s) de(s) oeuvre(s) originale(s). Si l'une des parties se sent particulièrement lésée par ce partage légal, une procédure d'arbitrage semblable à l'UDRP mise au point pour les noms de domaine [10] pourrait être déclenchée. La partie qui entame la procédure en assume alors l'intégralité des frais, ce qui incite les parties à n'agir qu'en cas de lésion flagrante. La décision du corps arbitral pourra faire l'objet d'un recours en appel devant les juridictions traditionnelles.